广州解放（三十九）林榆：接收剧院，管理与改革粤剧

1949年4月，扭转乾坤的渡江炮火，一直打到上海、南京，解放华南指日可待。

在北京，以叶剑英为首的党政领导组成了接管广州的干部队伍。当时，我在北京刚开完了全国青年代表大会和全国文代会，有幸接到通知参加队伍。

7月间，我们乘火车南下。其间在赣州停留，开了个干部大会，学习了党的七届二中全会的文件，告诫大家提防资产阶级的“糖衣炮弹”，继续保持谦虚、谨慎、不骄、不躁的作风。

同时，又学习接管城市的政策并研究了印发的《城市接管手册》。手册记载了广州各行各业，各条战线上的敌情和接管对象。

当时我被分配到文艺战线，而手册关于这方面的资料很少，只有一条关于海珠戏院的，认为是敌产可以接管。

1949年10月14日，广州解放，我们的接管队伍跟着入城，我参加了广州军管会工作，被分配到军管会文艺处任接管组组长，任务是接管有关文艺方面的所有敌产。

刚解放的广州不是那么平静，国民党潜伏下来的匪特残余武装常向我们开枪，街边还有赌档，破坏金融的“剃刀门楣”还很猖獗。

我参加了一轮扫荡工作之后，即展开了有关文艺敌产的调查，由于刚刚入城，情况不甚了解。

为谨慎起见，首先以海珠戏院为突破口，经过明察暗访，进一步确认海珠戏院是广州特务李彦良的据点。他本人经常在这戏院抽大烟，控制全市上座率最高的戏院以筹措特务经费。

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有此依据，我们便马上进行军事接管。广州军事接管委员会即派我为军事代表，带上军管会的接管布告和接管命令，把接管布告往戏院门前一贴，然后召集全戏院员工宣读军管会的接管命令，宣布自即日起戏院归人民所有，并派一干部常驻戏院作联络员，主持一切业务。

由于调查敌产工作的进一步深入，我们相继接管了乐善戏院、大华电影院（后改为南方戏院）、九曜园和沙面的电影仓库等。

在所有的接管单位中，收尾最长工作量最大的可算海珠戏院和乐善戏院，因为这两所戏院，是专门上演粤剧的。

当时，广州很快就肃清敌人的残余势力，同时也扫荡了旧社会遗留下来的污垢，取缔了嫖、赌、吹，清除了三害。

市民的娱乐消遣除了到电影院便是到大戏院，但电影院上映的片子很少，只有少数的国产片和苏联片，因此观众都涌向大戏院。

全市大戏院除了海珠、乐善，还有太平、东乐等戏院和大新公司天台、先施公司天台等六七个演粤剧的舞台，每天都有成千上万观众进进出出。

这些大戏院成了广州市民文化娱乐的中心，业余活动的主要场所。

对于如此规模的文化现象和社会生活，我们不能漠视！更何况戏院上演的剧目异常混乱，掺杂着不少迷信、仇杀、诲淫诲盗的内容。

这些剧目天天在演，泛滥成灾，影响很坏。如何管理剧团的剧目，如何改革粤剧便成为当务之急。

我开始意识到改革粤剧是一件复杂长期的工作。因为它牵涉民族传统艺术和民族文化问题，其中有糟粕也有精华，不能简单粗暴行事。

因此，对于那些质量差的剧目不能一律作为糟粕禁止，对其中有民主性的精华要加以吸收。

而要认识粤剧中哪些是糟粕，哪些是精华，绝不是一蹴而就的事。特别是要继承和发展我国优秀戏曲传统艺术，要经过一代人以至几代人的努力。

建国以后，国家很重视戏曲改革工作，把民族戏曲艺术视为社会主义文化事业的组成部分，意义重大。

正因为这个原因，想不到我从接管戏院变成参与接管粤剧，更想不到我这个搞话剧的人，从此长达半个世纪之久，与粤剧结下了不解之缘。

入城以后，粤剧剧目的混乱情况引起有关领导的重视，决定由华南文联和广东省教育厅先后管了起来。跟着，因工作需要我就调到这些单位，参加了对粤剧进行较有计划的有步骤的管理和改革。

针对剧目乱编乱演的现象，首先抓演出剧目的管理，凡是在市内演出的剧团，必须向政府有关单位申报演出的剧本，经过审查批准才能上演。

演出时，审查单位有重点地派人临场审查，发现问题即对剧团进行批评着其改正，如不依法送审剧本演出，或弄虚作假的，即罚其停演。

这一措施，对剧目的混乱现象起了一定的遏制作用。这个办法当然不是积极的治本的好办法，故此执行了一个时期就停止了。

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最积极的办法，就是用健康的新剧目代替旧的有害的剧目。

广州解放之前，在香港地下党的领导下已组织过一些粤剧编剧者改编北方解放区的剧本，如现代剧《血泪仇》和古装剧《九件衣》等，作为解放广州的准备。

广州解放之后，我们组织了由梁荫棠领头的胜利剧团公演《九件衣》，演出给粤剧带来较大的影响，因为大家既叫好，又叫座，给粤剧舞台带来了新的面貌。

一两个新剧本当然不能满足众多剧团的演出需求。因此，我们跟着聘请了在广州有名的编剧者陈卓莹、杨子静、林仙根、傅伟生、李文申等人，在华南文联的领导下组成了粤剧编剧组。

解放初期，粤剧演出旧照 图片来自网络

任务是编写内容健康、主题积极的新粤剧，取代内容欠佳的旧粤剧。经过一年多的努力，先后创作、改编、移植了一批剧本。

其中有《白毛女》《愁龙苦凤两翻身》《红娘子》《三打节妇碑》《花心萝卜坏心人》《刘永福》《珠江泪》《黑旋风》等。

为了推广“新粤剧”，鼓励剧团上演，我们取得税收单位的支持，免收娱乐税，所以当时的“新粤剧”是颇受粤剧团欢迎的。

1951年春节，永光明剧团在人民大戏院（原海珠戏院，是解放后华南分局书记叶剑英亲笔题字改名）上演新粤剧《红娘子》，场场满座，盛况空前。

戏院的售票处，要用麻包袋装钞票，一时传为美谈。（解放初期每票3万元，相当于币制改革后的3元）。

与此同时，我们有重点地帮助一些剧团，带头上演新粤剧，并从思想作风和艺术业务上加以辅导，向剧团派出了联络员，帮助剧团进行政治和文化学习，定期上课，讲解党和政府的政策，提高艺人的政治觉悟和翻身感。

这些联络员深入剧团，调查研究，取得群众的信任，很快地帮助一些女演员脱离老板的压迫、剥削，恢复人身自由。

在广州市开展工作以后，我们又把眼睛投向农村。

当时，广大农村几乎没有粤剧演出。大剧团集中在城市，因四乡经济没有恢复，剧团不敢下乡，乡间也没有人出城市“买戏”，锣鼓弦丝停息。

我们计划组织粤剧小分队下乡。据了解，有一批没有班组的艺人，仍然待业在家。于是，我们用华南文联的名义发动他们参加演出队。

为了便于深入，每队是26人的轻骑队。用民营公助的办法，由公家借出一笔钱作为开办费，购置布幕、灯光、道具等，这笔钱分期归还，队员工资由演出收入支付。

华南文联还供应剧本，提供一面写着“华南文联农村粤剧队”的旗帜；派出一名驻队联络员，协助其筹组班子，选举队长，与领导单位联系以及联络演出等；更重要的还是帮助全队的政治文化学习，以提高演出队的质素。

初期，这些艺人对我们不了解，只有少数积极分子报名参加，组成了第一队。

他们出发不久，队员们便纷纷写信告诉同行和亲友，说他们下乡演出受到出乎意料的欢迎，不仅收入好，而且队内没有像在大剧团那样有大小老倌的等级之分，又没有班主的剥削；大家团结合作，很民主，没有上下之分，拉箱、装台、演出一齐动手，集体劳动，集体生活，虽然忙一点，但生活、工作都很愉快。

消息一传出，便马上有人报名，从一个队发展到两个队，从两个队又发展到19个队，后来调整、收缩为12个队。

后来，我们设立了一个农村粤剧团的团部来领导、管理这十多个演出队，并出版了一份《团讯》反映各队的情况，交流经验，奖励先进，树立典型。

这十多个演出队流动在东江、西江和北江几十个县的农村，不仅丰富了农村的文娱生活，而且配合了土地改革做了很好的宣传鼓动工作。

每到开展土改的乡村，即演出《白毛女》，农民观看以后带着对地主的仇恨连夜开斗争大会。所以，粤剧队所到之处无不受到群众与土改干部的爱戴，把他们当作政府派来的宣传队，夹道欢迎。

粵剧队员也自豪地穿着整齐的制服，扛着文联发给的队旗，雄赳赳地进村，他们配合土改、在活跃农村文娱活动方面，取得了显著的成效，这是演出队的第一点收获。

其次，他们除了演出还创作了一批反映农村生活的剧本，《木头女婿》就是这批剧本的代表作，它不仅在各个演出队演出，还为广州的大剧团所采用。

经过锻炼提高，提供了一批人才。1951年至1952年间，我们计划组织一个专演现代戏的团队，试验粤剧是否适应反映现代生活。

那年，按计划把其中7个较好的农村粤剧队集中在广州举行会演，让他们演出自己创作的剧目和展示人才实力，在他们中间选拔了演员、乐手、舞美人员共30多人，得到上级的批准，成立了广东实验剧队，先后演出了大型现代粤剧《爱国丰产大歌舞》《罗汉钱》，以新的姿态，出现在粤剧舞台。

农村粤剧队当时虽然没有受到宣传媒介的重视，但广东文化艺术界却把这个经验带到武汉去，参加中南区第一次文化艺术代表大会，由我向大会做了专题汇报，受到大会的认可。

在这时期，华南文联主席欧阳山向粤剧提出了“好睇有益”的要求。

“好睇”就是让我们的戏为广大群众所接受和欢迎。“有益”就是向观众提供健康的好剧目。

还要求贯彻在我们粤剧改革工作之中，推动粤剧改革，很快，滥编滥演遏止，舞台比较净化，整个粤剧界的思想作风也有所提高。

假如没有这个基础，很难想象1952年底举行的全国第一届戏曲观摩会演，我们粤剧能够如此顺利地组成粤剧代表团，由各大剧团的主要演员放弃演出的高收入到北京参加会演。